Emiliana Konopka, autorka bloga Utulę Thule, będzie regularnie zabierać Was z podróż przez nordycką sztukę. Dziś na warsztat wzięła norweskie malarstwo. 

Johan Christian Dahl, Zima w Sognefjorden (norw. Vinter ved Sognefjorden), 1827, 61,9 x 75,8 cm, Nasjonalmuseet, Oslo

Interesować się Norwegią, czy w ogóle Północą, a nie znać twórczości Johana Christiana Dahla to spore przewinienie. Dlaczego? Ponieważ ten norweski malarz miał ogromny wpływ tak na popularyzację północnego krajobrazu w Europie, jak i rozwój norweskiej sztuki w ogóle. Choć jego malarstwo wiąże się z romantycznym nurtem narodowościowym, o Dahlu trudno powiedzieć, że był artystą wyłącznie norweskim. Jak wskazuje Patricia Berman, wybitna specjalista od sztuki norweskiej, ze względu na specyfikę czasów, Dahlowi trudno przypisać jedną narodowość: urodził się w Norwegii, ale większość część życia spędził za granicą: studia w Kopenhadze, a później związek ze szkołą düsseldorfską w pełni wykształciły romantyczny charakter jego sztuki. Dlatego, jak wielu malarzy tego okresu, Dahl malował obrazy przesiąknięte wyobrażeniem o przeszłości, szczególnie akcentami wikińskimi, tak popularnymi w XIX wieku. W przypadku „Zimy w Sognefjorden” Dahl na pierwszym planie stawia bautastein, rodzaj menhiru będącego pamiątką czasów staronordyjskich.

Hans Gude, Adolph Tidemand, Procesja ślubna w Hardanger (norw. Brudeferd i Hardanger), 1848, 93 × 130 cm, Nasjonalmuseet, Oslo

Nie powinno Was zdziwić, że najpopularniejsze obrazy norweskie przedstawiają przede wszystkim fiordy. Ale nie tylko dlatego wspólne dzieło dwóch malarzy związanych ze wspomnianą już szkołą düsseldorfską stało się klasykiem malarstwa norweskiego. Nie będzie przesadą jeśli porównam „Procesję ślubną w Hardanger” do płócien Matejki, bowiem dla Norwegów jest ono takim samym wyznacznikiem norweskiej tożsamości, jak „Bitwa pod Grunwaldem” dla nas. Jak twierdzi badacz pejzażu skandynawskiego, Torsten Gunnarsson, sukces obrazu wynika z połączenia romantycznego krajobrazu norweskich fiordów ze sceną rodzajową, przedstawiającą obyczaje norweskich chłopów. Dzięki temu ucieleśniły się dwa ideały XIX-wiecznego Norwega: dziewicza natura i własne tradycje, które to podkreślano w okresie starania się o niepodległość. Postaci w łodzi ubrane są w bunad, stroje ludowe, a sama scena procesji ślubnej z panną młodą ubraną w koronę stanowi przykład bogatej kultury chłopskiej, na której oparto norweską tożsamość narodową. W tle wypatrzymy również sylwetkę kościoła słupowego, będącego kolejnym składnikiem dziedzictwa narodowego Norwegii. Co więcej, obraz miał być podobno inspirowany tekstem „Bondefortellinger” autorstwa norweskiego noblisty, Bjørnstjerne’a Bjørnsona.

Peder Balke, Widok z Finnmarku: Saam i jego renifer (norw. Landskap fra Finnmark med same og reinsdyr), ok. 1850, 18 × 26 cm Nordnorsk Kunstmuseum, Trømso

Postać Pedera Balke, niezwykłego malarza połowy XIX wieku, została przypomniana szerszej publiczności dzięki wystawie zorganizowanej w roku 2014 w londyńskiej National Gallery. Zaprezentowano wówczas przede wszystkim obrazy i rysunki powstałe podczas wycieczki malarza na północ Norwegii: do Finnmarku, aż po Nordkapp. Wówczas należał do jednego z niewielu malarzy, którzy zamiast wyobrażać sobie daleką Północ, postanowili zwiedzić ją i szkicować z natury. Ta jednorazowa podróż z 1832 przyniosła nastrojowe obrazy olejne malowane grubą warstwą farby na dykcie, monochromatyczne rysunki czy szkice, na których przez kolejne lata malarz powracał do surowego krajobrazu i dzikiego klimat tej części kraju. Do zbioru należą piękne przedstawienia zorzy polarnej, oraz obraz życia codziennego norweskich Saamów. Na tym obrazie Balke udało się oddać ścisły związek koczownika z naturą: u boku swoich podopiecznych, z niewielkiego wzniesienia wpatruje się w księżyc zasłonięty chmurami. W tle majaczą ostre szczyty gór, dopatrzymy się również reszty stada reniferów.

Eilif Peterssen, Biała noc (norw. Sommernatt), 1886, 133 × 151 cm, Nasjonalmuseet, Oslo

Długą lukę rozwoju norweskiego malarza między romantycznymi pejzażami Dahla i współczesnych mu artystów, a obfitej w niezwykłe nazwiska epoką końca wieku, lukę między romantyzmem a naturalizmem i symbolizmem wypełnia grupa malarzy z Fleskum, do której należał Eilif Peterssen. Trudno jednak zaklasyfikować twórczość kilku norweskich malarzy, którzy na wzór wielu innych buntowników akademickich postanowili zorganizować kolonię artystyczną na własnych zasadach i malować w plenerze. Fleskum znajduje się w niedużej odległości od Oslo, a czołowi przedstawiciele tej grupy to, poza Peterssenem, również Christian Skredsvig, Kitty Kielland czy Erik Werenskiold. Ich twórczość łączy motyw letnich białych nocy, kiedy słońce niemal w ogóle nie opuszcza nieba, a rozbudzonej przyrodzie towarzyszy nietypowa atmosfera. Ten nastrój próbowali oddać w swoich dziełach wymienieni malarze, biała noc stała się też tematem obrazu Eilifa Peterssena. W fotograficznym kadrze, podpatrzonym u impresjonistów, malarz zamyka fragment przestrzeni z jeziorem, w którym odbija się księżyc. Wszystko spowite jest delikatnym światłem i tylko ten biały rogalik sygnalizuje odpowiednią porę dnia. Na wzór japońskich drzeworytów kompozycja przecięta jest pniem drzewa na pierwszym planie. Motyw realistycznie malowanych, nastrojowych Fleskumsommeren przyniósł norweskim malarzom rozgłos na wystawach niezależnych, a dzisiaj charakterystyczne światło uznawane jest przez badaczy za podstawową cechę malarstwa północnego w ogóle.

Erik Werenskiold, Pogrzeb chłopski (norw. En bondebegravelse), 1883-1885, 102,5 × 150,5 cm, Nasjonalmuseet, Oslo

Werenskiold był członkiem kolonii we Fleskum, ale jego twórczość nie opierała się na motywie białych nocy. Bardziej interesowało go bowiem życie norweskiej wsi, prostota codzienności i przykre sceny, takie jak przedstawiony tu pogrzeb. Obraz ten, jak i inne przykłady twórczości Werenskiolda, są pokłosiem pobytu w Paryżu i zapoznania się z realizmem Courbeta i naturalizmem Maneta. Wpływ tego pierwszego można zobaczyć w wyborze sceny (por. Pogrzeb w Ornans, 1849), natomiast drugi malarz jest tu cytowany za pomocą sposobu kładzenia farby i wybór palety barw. Smutny i z pozoru mroczny moment (tak widzi go Courbet) zostaje tu przedstawiony w jasny, pogodny dzień, z pięknym widokiem na góry. Zgromadzeni wokół grobu zastygli w swoich pozach, malowani są jednak w duchu wczesnego impresjonizmu. Kirk Varnedoe zauważa, że twarze zgromadzonych marszczą się nie tylko z żałoby po zmarłym, ale też z powodu rażącego ich światła pogodnego poranka. W ten sposób Werenskiold podkreśla naturę rzeczy, śmierć jest bowiem jednym z elementów codzienności, z którą trzeba się pogodzić, integralną częścią kolei losu, którą można przyjąć tak samo jak blask słońca wydzierającego się zza chmur.

Christian Krohg, Walka o byt (norw. Kampen for tilværelsen), 1889, 225×300 cm, Nasjonalmuseet, Oslo

“Walka o byt” to obok „Albertyna u policyjnego doktora” (norw. Albertine i politilægens venteværelse, 1886-7) najbardziej rozpoznawalne dzieło Christiana Krohga. Po skandalu obyczajowym towarzyszącym publikacji wcześniejszego obrazu (płótno oparte było na opowiadaniu „Albertyna”, które objęto cenzurą ze względu na odważne opisy życia tytułowej prostytutki), zaangażowany społecznie artysta namalował „Walkę o byt”. Zainspirowany socjalizmem poznanym podczas studiów w Niemczech, po powrocie do Norwegii Krogh wstąpił go grupy „Bohemy Christianii”. To właśnie dzisiejsze Oslo było głównym tematem jego obrazów, będących doskonałymi przykładami norweskiego naturalizmu. W zimowy poranek grupa najbiedniejszych mieszkańców miasta walczy o chleb wydawany potrzebującym. W tej niemal darwińskiej walce o przetrwanie przegrywają najsłabsi: młode kobiety przepychają się do przodu, sięgając po chleb, miażdżąc przy tym chłopca i pozostawiając innych uczestników kolejki bez szans. Stojąca na końcu ogonka dziewczynka z wiadrem na mleko jest całkowicie obojętna; wzrok jak, jak i innych dzieci sięga z utęsknieniem za jedzenie, a chłód i głód odbierają chęć do walki.

Gerhard Munthe, Zalotnicy/ Córy zórz polarnych (norw. Friere/ Nordlysdøtrene), 1897, 77×94 cm, Nasjonalmuseet, Oslo

Jako malarz, Gerhard Munthe słynie z obrazu „Wieczór w Eggedal” z 1888 roku. Lwią część jego twórczości stanowią jednak projekty tapiserii i szeroko pojęte rzemiosło, dlatego wybrane przeze mnie dzieło wydaje mi się bardziej reprezentatywne. Munthe był członkiem grupy z Fleskum, tak jak jego koledzy również spędzić wiele lat w Paryżu, chłonąc najnowsze osiągnięcia francuskich impresjonistów, symbolistów, ale też śledząc rozwój europejskiego wzornictwa. Po powrocie zainteresował się na chwilę naturalizmem, ale od lat 90. XIX wieku pochłonęły go niemal wyłącznie sztuki dekoracyjne. Wzory czerpał z norweskiego folkloru, jak również średniowiecznych tkanin, z których wywodzą się dźwięczność barw, rytmika kompozycji i uproszczony styl Munthe’ego. Natomiast motywy i treść – ze Heimkringli i innych tekstów Snorriego Sturlusona, był również zaangażowany w promowanie starożytnej sztuki norweskiej, jak i renowację XI-wiecznego Håkonshallen w Bergen. W przytoczonym projekcie tapiserii, należącym do większej serii, artysta umieszcza trzy siostry zaskoczone wizytą białych niedźwiedzi w ich łóżkach. Być może artysta chciał tu nawiązać do bajki o królu Valemonie, który pod postacią białego niedźwiedzia trzy razy przychodził do królestwa i za każdym razem porywał inną księżniczkę. Tutaj narracja rozgrywałaby się w sposób średniowieczny; wszystkie trzy plany czasowe są przedstawione jednocześnie, więc trzy niedźwiedzie to ten sam król Valemon powracający do królestwa po kolejną z sióstr.

Theodor Kittelsen, Wodnik (norw. Nøkken), 1904, 47,5×70 cm, Nasjonalmuseet, Oslo

Z bogatej twórczości Theodora Kittelsena trudno było wybrać mi jeden obraz, ponieważ wszystkie ilustracje tego autora zasługują na uwagę. Działające na wyobraźnię tak dziecka, jak i dorosłego obrazy, rysunki i grafiki powołują do życia baśniowe istoty i postaci z norweskiego folkloru. I tak, wśród wielu przerażających trolli i niesfornych olbrzymów, atlas postaci Kittelsena poszerzył się również o Wodnika, bo tak zwykło się już tłumaczyć norweską nazwę Nøkken (ang. nix, szw. näcken). Ta baśniowa istota może przybierać wiele postaci; Kittelsen nadał jej jednak cechy włochatego monstrum o świecących oczach. Czający się w jeziorach i bagnach wodnik miał bowiem w zwyczaju wciągać zapuszczających się w mniej uczęszczane rejony nieszczęśników, czasem nawet zbawiając ich do siebie grą na skrzypcach lub pięknym śpiewem. Plastyczna wyobraźnia Kittelsena zawładnęła powszechnym wyobrażeniem wielu postaci; współczesne norweskie trolle są niedalekimi krewnymi monstrów, które kreował ten malarz. Warto zaznaczyć, że poza ilustracjami artysta ten malował również pejzaże i sceny animalistyczne bliskie duchowi narodowego romantyzmu.

Harald Sohlberg, Zimowa noc w górach Rondane (norw. Vinternatt i Rondane), 1913, 160×180,5 cm, Nasjonalmuseet, Oslo

Tego obrazu nie można nie znać, więcej: nie da się obok niego przejść obojętnie. Kto widział to dzieło na żywo, zgodzi się ze mną, że żadna reprodukcja nie oddaje jego uroku. Z płótna bije bowiem niezwykłe światło, jak gdyby obraz był od tyłu podświetlany, a nie jest. Za pomocą farby Harald Sohlberg przedstawił blask bijący z ośnieżonych wzgórz podczas pogodnej zimowej nocy. Podobno malarz zachwycił się szczytami Rondane podczas wyjazdu na narty i zdecydował się na pracę z natury, oświetlając sobie płótno i ogrzewając ręce płomieniem z palnika acetylenowego (jak podaje Kirk Varnedoe). Kilka pojedynczych gwiazd, w tym centralna, bijąca własnym, żółtym światłem, są tylko niewielkim urozmaiceniem na wciągającym swoim wibrującym błękitem niebie. Wszystko stapia się w jedną barwną całość i przyciąga widza, tak jakby zapraszając go do kontemplacji. Obraz ten jest świetnym dowodem na inspirowanie się artystów tego okresu pejzażem romantycznym; sposób zakomponowania przestrzeni dwiema grupami drzew flankującymi scenę zaczerpnięty został z pewnością z obrazów Caspara Davida Friedricha. Z płótna tego tknie też ta sama romantyczna wzniosłość (sublim), która zdaniem Roberta Rosenbluma wypełnia mistycyzmem większość północnych pejzaży.

Edvard Munch, Melancholia (norw. Melankoli), 1892, 64 x 96 cm, Nasjonalmuseet, Oslo

Edvarda Muncha nie trzeba nikomu przedstawiać, dlatego w moim zestawieniu brakuje słynnego „Krzyku”. Wybrałam jednak inny obraz z tego okresu, „Melancholię”, motyw, do którego malarz wracał wielokrotnie. Powszechne uznana interpretacja tego obrazu oparta jest na wydarzeniach z życia malarza: wciągnięty w miłosny trójkąt ze Stanisławem Przybyszewskim i Dagny Juel, musiał ostatecznie pogodził się z wyborem swojej rodaczki, która wolała polskiego pisarza. Tym samym postać w prawym dolnym rogu, mężczyzna opierający głowę na dłoni, to sam malarz, za nim zaś na pomoście spędzają czas młodzi zakochani. Przyjaźni między Munchem a Przybyszewskim nie zakończył jednak ten miłosny dramat, choć badacze są w tej kwestii podzieleni. Ważne, że entuzjastyczne pisma Polaka pomogły karierze Norwega w Berlinie, którego pierwsza wystawa w stolicy Niemiec została przyjęta bardzo sceptycznie. Dzikie, uproszczone do granic możliwości, ale nad wyraz ekspresyjne kompozycje Muncha Przybyszewski bronił swoją teorią o „nagiej duszy”. Powracające motywy „Krzyku”, „Madonn”, „Wampirzycy” czy „Tańca życia” były ilustracją przeżyć wewnętrznych ich autora i głębokich przemyśleń na temat egzystencji ludzkiej w ogóle.

Jeśli interesuje Cię sztuka skandynawska, możesz też dowiedzieć się więcej o ważnych obrazach, pochodzących z Danii.